Азам Атаханов

Мастер Азам

Александр Якимович

Азам Атаханов – это мастер художественного дела в самом древнем  смысле этого слова. Нормальный   маэстро эпохи романтизма или импрессионизма должен был быть  виртуозом,  и до сих пор для наивных энтузиастов искусства художник – это блестящий талант, который легкой рукой прикасается к струнам, или пером к бумаге, или кистью к холсту.  Впрочем, такой  маэстро и «артист» стал вызывать большие подозрения в двадцатом веке;  появились альтернативные представители профессии. Но все эти  процессы происходили очень поздно на историческом пути развития искусств.
Изначальный тип художника – это не «звезда», не  разрушитель, не экспериментатор, а скорее служитель  культа.  В последние четыреста лет европейское человечество отвыкло от этой старинной породы, ибо  привыкло ценить  великолепных виртуозов. Но встречаются  и особые случаи. Азам Атаханов – он из другого мироздания.

Он словно вышел из такого мироустройства, когда  художнику непозволительно было делать что-нибудь случайное.  Своевольничать и баловаться было нельзя. Каждая линия, каждое пятно были знаками, обращенными к высшим силам, к самой истине.  Мастер Азам  не просто пишет картину.  Его дело  — служение,  исполнение своей особой миссии.  Разумеется, избалованному зрителю хочется получить зрительное удовольствие и душевное удовлетворение.  Он привык, что ему делают приятное.  Если он умеет видеть, то  получит полной мерой свои эстетические переживания, разглядывая картины Атаханова. Они полновесны и строги, они цветонасыщенны,  сосредоточены и певучи. И все же доставлять нам радость смотрения – это не главное дело для мастера Азама.  По своей сути он  скорее жрец,  священнослужитель, посредник между нашим видимым миром и измерением невидимых,  главных, вечных и непреходящих сущностей.

Искусство мирское играет и развлекается, шутит и горюет, прославляет власть или бросает мятежный вызов  общепринятыми идеям. Иначе говоря, привычное нам искусство предается человеческим страстям и эмоциям. Другое дело – если искусство обращено к высшим силам. Тогда оно служит, оно благоговейно и сосредоточенно подбирает слова и звуки, формы и краски. И  не терпит суеты.  Азамовские картины могут быть драматично и контрастно построены, в них большой масштаб совмещается с крошечным, а цветовые пятна могут так резко сталкиваться, как это только возможно в мире оптических явлений. Но для служителя высших истин не существует случайностей, мимолетных ощущений, нюансов настроений.  Он, как говорил поэт, стирает случайные черты и открывает первичные свойства вещей.

Эти «платоновские» устремления хорошо заметны в картинах нашего мастера. Он может написать портрет и назвать его  конкретным именем конкретного человека. И даже сходство уловит. И все равно перед нами не только и не столько Такой-то или Такая-то, а опять же прообраз, матрица человеческая. Это может быть умудренный старик с бородой, вышедший из своих гор и вскоре собирающийся вернуться в их каменистое лоно. Это женщина в расцвете своих плодородных возможностей, роскошный букет плоти. Это юноши и девушки,  наиболее подвижные и динамичные представители рода человеческого, но и они не суетливы. Даже их купание в водах калужской речки выглядит почему-то как ритуал, священнодействие. Когда же Азам Атаханов проводил свой счастливый месяц в благословенном городке художников на острове Сите в Париже, то писал он исключительно своих собратьев, людей молодых и юных, студентов, начинающих художников, поэтов и музыкантов. И в этих парижских картинах, посвященных, казалось бы, самой  беззаботной и летучей молодежи в мире, мы различаем прежде всего  архетип, прообраз:  здесь перед нами юный человек, который вглядывается в даль времени, выбирает путь, и почти благоговейно застывает то перед статуями сада Тюильри, то перед парапетом Сены. Другому показалось бы, что они бесцельно бродят среди парижских платанов или бессмысленно глазеют на  уличную толчею. А для Азама Атаханова любое явление человеческой фигуры – это напоминание о  каком-то молитвенном предстоянии и благоговейном возвращении к  первичной сущности.

Художник предлагает  нам не развлечение, не поучение, и не эстетские лакомства для глаз (хоть и умеет писать крепко и сочно). Он  предлагает, повторяю,  отбросить шелуху будней, заботы дня и радости ночи, и обратиться к первичным, исходным, главным заботам человека, живущего на земле.  Такой подход к делу предполагает  зрителя, который способен вспоминать о главном.  Это не легко. Нервный и нередко неврастенический, легко возбудимый и быстро утомляющийся  вид по имени «человек современный»  усеял своими особями джунгли больших городов.  Азам Атаханов обращается к нам от лица иного человечества, которое,  как мы догадываемся, существовало в эпохи досовременные. Он всегда предлагает подумать именно о главном, о вечном и неслучайном.

Его главная тема – фигура в природном пейзаже, то есть в большом Доме мироздания, и в интерьере, то есть в родовом, семейном Доме. Полы, подушки, одеяла и стены  жилого дома устроены так же  прочно, надежно, и так же переливаются горячими красками жизни, как и горы, горные долины, деревья и камни внешнего мира. Мы, торопливые порождения эпохи мегаполисов, сразу же готовы заявить, что такой взгляд на мир присущ Востоку, что  художник носит в себе строй и лад своей центральноазиатской родины. Но подобные отсылки к происхождению или «зову предков» мало о чем говорят. Во всяком случае, генетический анализ не находит в спиралях ДНК никаких особых носителей национальных начал.

Азам Атаханов пишет и в горах Таджикистана, и  в русской деревне.  Такие же вечные ритмы и обобщенные цветовые плоскости мы найдем в  его итальянских и французских работах. Он  время от времени  ездит по своей любимой Италии,  живет и  работает  во Франции, и   находит там, в южной Европе и Средиземноморье,  свою третью духовную родину.

Здесь нужно объяснить,  как это так получилось, что их у него целых три.

Первой родиной художника следует считать родные горы, уклад традиционной жизни и то ощущение несуетности, которое мы находим  там, где нам приходится ощутить себя исчезающее малыми перед геологическими или витальными энергиями. В лесу, в горах. А также, добавлю я, перед картинами Сезанна, Пуссена, Джованни Беллини. Но тут мы забегаем вперед. Азам Атаханов – отпрыск городского интеллигентного  семейства из Средней Азии,  и все равно его внутренняя связь с  миром гор, с людьми гор, с жизнью наверху изначально определила его строгое, благоговейное отношение к жизни.

Это отношение он вполне последовательно и сознательно поддерживает, изучая персидскую миниатюру и суфийскую культуру. Такие у него корни, и он их рачительно пестует. Но было бы неправильно считать его посланцем глубинной и исконной Азии в российской Евразии. Русское искусство – это его истинная  вторая родина, не менее дорогая этому сдержанному и тихому, но сильному человеку, нежели его далекая восточная страна.

Случилось так, что превосходные художники, выросшие в Советской России в 1920-е и 1930-е годы, были изгнаны из культурных столиц или сами отправились подальше из надорванного сердца больной империи. Эти наследники первого русского авангарда, отведавшие живописи Фалька и Гончаровой, Древина и Крымова , были прежде всего пантеистами. Немец Хайдеггер придумал таким людям искусства прозвание  «пастыри Бытия».  Они отказались от идеологий и  повествований, и стали учиться видеть в дереве и камне, человеческой фигуре и кувшине следы божественного творения , могучей первобытной энергетики.  Они получали свои уроки от европейцев Сезанна и ван Гога, от фольклорных картинок и лубков, от «примитивов».

В России  сложились особо благоприятные условия для появления такого почвенного и «наивного» авангарда.  Когда европейцы стали тосковать по неиспорченной творческой силе, то потянулись вереницей на Таити, на острова Новой Гвинеи, в Африку – или хотя бы в этнографические музеи, где находились удивительные вещи. Когда Эмиль Нольде впервые увидел лицом к лицу настоящих дикарей Океании, то с удивлением отметил, что он встретил наконец настоящих живых людей, которых ему сильно не хватало в Европе. Художникам России было проще; достаточно было добраться до  окраины большого города, чтобы обнаружить там такие вывески парикмахера, булочника, сапожника, мясника, которым позавидовала бы сама Новая Гвинея.

В  системах идеологически распаленных империй не нужны были ни Фальк, ни Ларионов, ни Древин, ни Нольде. Таких   истребляли, замалчивали и изолировали в Берлине,   Москве, в  Ленинграде, не пускали жить в Киев и Мюнхен.   Но  между Ферганой и Памиром  нашлось место для наших «пастырей», и у них появилось новое стадо. Появились ученики и последователи, и в тихом благословенном Душанбе (облыжно названном на какое-то время «Сталинабадом») обосновалась творческая кухня этого ответвления нового русского искусства. Здесь, в художественном училище, Азам Атаханов получил первые уроки большого несуетного искусства в духе русского космизма, и эти уроки  были понятны и близки созерцательному юноше, который жаждал найти в искусстве не игры сомнений, не мефистофелевские вопросы, а надежные вечные истины. Гора есть гора, кувшин есть кувшин, дом есть дом – и это не пустые тавтологии, а великие простые истины, изначальные символы веры. Старик у порога своего дома, женщины возле дерева, юноши  богемных кварталов большого города – это не просто мимолетные персонажи, не случайные конфигурации молекул, а некие знаки, отсылающие благоговейного наблюдателя к главному и вечному, к первообразам, а следовательно – к Творцу и демиургу

Русский авангард в его пантеистических и космологических изводах оказался, таким образом, второй духовной родиной мастера Азама, и его жизненный путь закономерно привел его в Москву, в Строгановский институт,  и это в то самое время, когда полувековые кандалы и кляпы истлевшей идеологии  были сброшены, и диалог с русским авангардом развернулся  вольно и азартно – даже заходя при этом за черту здравого смысла и элементарного приличия (ибо вдруг оказалось, что русский авангард – это обещание больших денег). Мастер Азам  находит свое место и теперь. Он  работает в летние месяцы в своем доме в горах Таджикистана,  где сверкающее солнце не  задушит людей духотой, ибо сочетается с  горной прохладой. Неприветливые месяцы года можно проводить в московской мастерской. Вскоре открылись дороги в другие места, в Западную Европу. Это будет уже третья по счету духовная родина Азама Атаханова.

Не будет неожиданным сказать, что искусство итальянского Возрождения оказалось для Атаханова таким же призывным маяком, как и картины русских авангардистов.  Монументальные и созерцательные рыцари Мантеньи, грезящие женщины Джорджоне, мерцающие  сновидения Пьеро дела Франческа и прочие создания жрецов живописи и «пастырей Бытия» стали для Азама таким же голосом духовной родины, как и жизнь в горах, как живопись Третьяковской галереи.  Насколько легко сочетать в себе три природы – это  уже такой интимный вопрос, что и задавать его не следует.  Важно то, что  вековой разлом, вражда классики и авангарда  не имеют смысла, когда художник  ищет первообразов.  Каждой вере и каждой эстетике досталась своя часть  всеобъемлющей  мудрости, которая так огромна, что трудно увидеть ее целиком.  Мы ее видим по частям. В Средней Азии – одним манером, в Москве – иным манером, во Флоренции – опять иначе.

Мощная живопись старых итальянцев подкрепила те самые принципы, которые уже вырабатывались в искусстве Азама. Несуетная кисть  составляет композиции из сверкающих цветовых  «глыб». Дерево, фигура, дом, гора, эти основные иероглифы  лапидарного послания от Азама,  призваны  представлять зримые образы сверхчеловеческой энергетики, и потому они не просто золотисты, а сверкают Золотом, с большой буквы, или Лазурью, или Пурпуром. Или иной светоцветовой субстанцией.  Как заботливый хозяин своего вертограда, мастер Азам собрал свои сокровища  в разных местах, и хранит их вместе: и замкнутый лапидарный контур, и контрасты больших масс, и мерцающие следы своеобразной  «пуантели», этих  точечных прикосновений, как будто следы чекана, направляемого скульптором-чеканщиком.

Иметь три родины  есть  большое счастье и  мистическое откровение. Обнаружить,  что голоса гор созвучны с голосами русских космистов, а голоса итальянских классиков понятны художнику  так же, как голоса авангардистов – это означало нащупать свою дорогу к целостной картине мира.  Флорентинцы и венецианцы Возрождения  оказались духовными собратьями  буянов  Кузнецкого моста.  «Все живем мы на Земле, варимся в одном котле» — пели приверженцы придуманной Куртом Воннегутом религии, которая соединила всех, кто хотел соединяться.

Перед искусством мастера Азама теряют смысл вопросы  нервных человечков эпохи экранной культуры, которые год за годом спорят о мимолетном и едят друг друга поедом.  Запад или Восток, модернизация или  почвенные ценности? Классика или авангард? Сколько времени, нервов, слов и бумаги извели напрасно.  Для «пастыря Бытия» такие вопросы не существуют, ибо едина суть сущего в Душанбе и Париже, Москве и Риме, в калужской деревне (где художник временами проводит летние месяцы) или  в почти инопланетном высокогорье Памира, где рукой  подать до неба, а почва под ногами  напоминает скорее планету Марс, нежели планету Земля.

Нас хотят поделить на почвенников и космополитов, но  мастеру Азаму свойственно скорее быть и тем, и другим – и мы видим, что его величественные фигуры сидящих аксакалов или идущих по горной дороге женщин перекликаются с  крестьянами Натальи Гончаровой.  Сад Тюильри в изображении Азама Атаханова близок планетарным  среднерусским пейзажам Фалька и Крымова. Планета везде разная, а единый замысел все же просматривается.